发由心生 中西渐融
——访“妙合神形：明清肖像画展”策展人、国家博物馆副馆长刘万鸣
特约访问人：张楠（北京画院理论研究部副研究员、传统中国绘画研究中心副秘书长）
张楠：“妙合神形：明清人物肖像画展”是立足国家博物馆馆藏而进行的一次研究性展览，请问本次展览的策展理念是什么？将分为几个板块去全面呈现明清肖像画的整体面貌和特征？此次展览又有什么启示和意义？
刘万鸣（以下简称刘）：此次国家博物馆推出的“妙合神形：明清人物肖像画展”是在王春法馆长倡议下举办的。王馆长多次强调要挖掘国博自身藏品的学术价值，所以才有机会把库房沉睡多年的藏品通过各种方式进行展示。一方面让观众全面了解国博的馆藏，另一方面可以通过此次展览对国家博物馆的文物进行清晰的梳理。国家博物馆书画藏品众多，多年来没有进行细致的梳理、研究和展出。希望通过这次明清肖像画展，能够针对国博肖像藏品方面进行整理和研究。在以后的策展中，国博将会呈现出更多相关的书画类作品进行展览。
这次明清肖像画展主要分为四个单元：第一单元为帝后名臣，第二单元为雅集行乐，第三单元为名士闺秀，第四单元为学者像传。第一单元帝后名臣为宫廷御容像及名臣的肖像。第二单元的雅集行乐主要展示雅集图和行乐图两大类，可以从中体现明清肖像画的图示传承和演变。第三部分名士闺秀，侧重展示名士和大家闺秀的肖像。第四部分学者像传，展品为册页形式。在展览中我们采用独特的方式展示它的全貌，比如更替展示，或采用高仿把整个册页全貌展示出来。另外本次展览还特别策划了辅助展品，搭配相关文物进行展出。比如名臣肖像画会配合展示朝珠、顶戴花翎以及朝服等。旨在对这些作品进行更深入的阐释，突出明清肖像画的特点，通过实物和情境的设定，使观众对明清肖像画有一个全新的感受。
此次展览中有很多在美术界具代表性的作品。无论从题材，还是技法上，都具有明显的中国传统绘画与外来文化相融的特征。所以这次展览也将会对当下的人物画创作带来启示。明清人如何在那个特定的时期，不自觉地吸收西方的艺术特点，又如何坚守中国艺术的本体精神，十分值得我们深思。
张：传统绘画史中认为人物肖像画在宋元时期盛极一时，随着文人画的兴起，明清人物肖像画逐渐势衰。而实际上明清时期人物肖像画仍被不断图绘，形成了自身的特色。请您谈谈明清人物肖像画的特点，及其对前代有什么继承和变革的地方？
刘：宋元人物画以线造型为主，体现了人物画的单纯之美。明清人物肖像画的特点，是在前代绘画的基础上发生了变革，其图式和技法都有了变化，注重图像的写实。明清人物肖像画在变革的基础上，形成了程式化。但程式化并不是肖像画所独有。花鸟、山水等无一例外，程式化的形成在某种程度上是时代风格的呈现，也是中国画的特征，更是中国人特有的美学观。明清人物肖像画在比例、结构上已和前代肖像画拉开距离，笔墨走向也发生了变化。
明清人应用“凹凸立体”表述人物形象，凹凸之法确立了明清肖像画的特征。中国绘画强调心灵为主。就“光”而言，明清肖像画上的光影应强调中国传统意义上的心灵之光，而不是科学之光。同时，明清人物肖像画打破了以往的人物写真，加强了透视学，强调眼睛看到的东西。借鉴了西方传教士不太正统的绘画方法，强调了眼见为实的表现。比如在比例、结构上给观者带来普遍的接受。这与唐宋肖像画相比较，对于普通人的接受则更为直接和便利。所以，明清肖像画中如“波臣派”独有的凹凸画法形成了潮流。
另外，明清肖像画的可贵之处还在于对前人艺术继承的基础上，对具有深刻美学意蕴之国粹的保留，它继承了线性艺术的表达。其光影在线条和凹凸的表现中尚不科学，仍为“心灵之光”。同时，明清肖像画坚守了中国传统肖像画当中的笔墨精神。比如其脸部的凹凸仍是用笔墨皴染而成。其皴染之法与山水画、花鸟画之笔法异曲同工。这种“染”并不是西方的“染”，而是具有东方艺术精神的“晕染”。
明清肖像画更强调绘画的生命线，其生命线即是绘画中之笔墨。所以，没有笔墨，就谈不上中国的绘画精神。这便是明清肖像画强大的中国文化基因。脸部和衣纹的“勾”、“皴”、“擦”、“染”，是区别于唐宋以来传统笔法的。所以，明清肖像画在视觉上比唐宋时期看起来更加丰富。如以曾鲸（1564-1647）为代表的“波臣派”所独创的凹凸技法，在晚明以来的中国画坛产生了广泛的影响。明清肖像画中白描的绘画方式也发生了变化：在线描轮廓后，又施以淡墨略加皴擦晕染。很多明清肖像画看似白描，其实已然不同。清代学者张庚（1685-1760）在《国朝画征录》中讲：“略用淡墨，勾出五官部分之大意。”其中“略”字用法甚巧妙。“略”是中国绘画之写意精神。“浑然”是“意”的一种呈现形式。晚明来自西方传教士的肖像画写实方法已臻成熟。清代肖像画则是在明代写实基础上逐渐产生出的一种古拙、夸张的绘画风格。清代绘画注重传神写意，回归到中国艺术精神的本体。由于清代有更多的文人介入肖像画创作，导致写意精神的彰显和注重。比如罗聘（1733-1799）、金农（1687-1763）的自画像，已和明代肖像画有显著区别。这种古拙和夸张并不是有意为之，而是自然生成。从唐宋元时期中国人物画的线描写实，到明代“波臣派”晕染的写实，再到清代的古拙夸张，中国肖像画的写实能力其实在逐渐衰弱。
张：那么明清人物肖像画有没有什么不足或缺陷？
刘：客观上讲，明清肖像画尚存在一些缺陷和不足。比如，明清肖像画对西方的光影缺乏科学深入的理解。由于明清肖像画家接触到的西方画家并不是一流绘画大师，而是西方传教士。而传教士作品无法代表西方典型绘画风格。这就导致明清肖像画家对光影的理解还仅停留在表面，缺乏科学的认知。他们对结构的认识也没有完全深入，对西方油画那种深沉、自然的科学色彩观也了解得不够彻底。
但是，恰恰因为明清肖像画家对西方的光影、结构、色彩学没有深入了解，反而能够使这一时期的肖像画保留了强大的中国画基因，这就是明清肖像画的精神所在。这和近现代以及当今画坛所提倡的中西融合有着本质的不同。比如徐悲鸿（1895-1953）所提倡的“中国画改良”，虽然是在保留中国绘画基因——线条的基础上，来改良中国画。但是，徐悲鸿对于结构、光影的理解已经完全趋向于西方的审美特征。
张：那您认为，明清时期汲取西方绘画风格的中国人物肖像画和西方肖像画有何本质区别？
刘：首先，在材料和绘画技法上有区别。但二者最本质的区别是内部精神层面上的不同。中国人画像叫“写真”、“写照”，“真”和“照”是由心而发，这是中国绘画精神的核心内容。而西方的写实方法不同于中国，西方人在创作时会使用放大镜、尺子，他们有着严谨的透视和结构关系。西方绘画是由物而发，从现实中吸取营养。中国画讲求“心”，西方绘画讲求“物”。中国艺术由物而展心，由感悟而生发。比如，郑板桥曾强调中国画创作的三个阶段，即“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。中国画讲求“似与不似”的美学意蕴。中国画家在创作表现上一般不单纯追求入微，更注重和追求真感与真情。比如，宋画讲究“格物致知”，宋代山水、人物、花鸟皆刻画精微，但却和现实中真实的物象不完全相同，因为宋代画家一般由心灵感悟而创作。比如，宋代宣和年间（1119-1125）的翰林图画院以工笔花鸟著称于画史，但他们画的花鸟与现实不尽相同。崔白（1004-1088）的花鸟非常写实，但如果和真物对照，其作品包含了更多由心灵而生发的元素。中国画的取舍，就是在似和不似之间求得物质和生命的本质。其次，中国古代肖像画很重视眼睛的刻画。我国东晋顾恺之（348-409）曾提出“传神写照正在阿堵（眼睛）”的著名论断，这对中国人物肖像画影响至深。再次，“写心身要正”，中国传统肖像画只画正面光，不画背光和逆光，也不画阴影。而在西方绘画中，画家一般会表现各种角度的光，并且画阴影。总之，中国画家对内心的感悟和把握，要强于对人物肖像外在审美的表现。中国画家更强调对心性的把握，这与“心灵之光”也有一定的关系。
张：中国传统人物画讲求以线造型，而明清人物肖像画又吸收了西方的体面和光影的表现形式。请问线和面这二者在明清人物肖像画中如何融合起来，并加以运用？
刘：晚明学者顾起元（1565-1628）在《客座赘语》中记载了利玛窦（1552-1610）对中西方绘画中明暗（阴阳）的论述：“中国画，但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下而手臂皆轮圆耳。”我认为，中国画之所以只画阳面而不画阴面，这和中国人的理念有关。明清画家并没有完全模仿西画，他们的肖像人物画面部也没有画出明显的阴影效果。明清肖像画中的线面结合保持了中国画线性的精神，比如在衣纹和五官微妙处都隐含了线性的表现。线性艺术是中国绘画之文脉所在。但是，明清肖像画中的线性艺术和唐宋时期并不一样。这一时期中国画的纯粹特征正在逐渐减弱，已经吸纳了西方的绘画基因，从而具有杂交性。与唐宋相比，明清肖像画增加了“面”的表现方式。线面融合在一定意义上也可以说是中西之融。但明清肖像画更多的是在精神层面上的中西融合，这是其可贵之处。同时这也是当下中国人物画创作应该思考的问题：中西融合应是精神之融合，而非技法之融合。
张：明清时期的肖像画对近现代人物肖像画有何影响？对留学西方的画家是否也有影响？
刘：明清肖像画对近现代艺术大家有着深刻的影响，比如任伯年（1840-1895）等“海上画派”画家就受到了“波臣派”凹凸画法的影响。而留学西方的中国画家也在留学前，或多或少被明清肖像画所影响。比如徐悲鸿（1895-1953）早年创作的一批水彩人物画，就有明清肖像画的影子。留学日本的张善孖（1882-1940）在其艺术表现形式中也有凹凸晕染法。这些留洋画家的早期创作风格虽然受到明清肖像画的影响，但其继承和学习并不纯粹。徐悲鸿对任伯年非常崇拜，他曾在其亲笔撰写的《任伯年评传》中称赞任伯年为“仇十洲以后中国画家第一人”。徐悲鸿早期临摹任伯年的作品，在继承传统肖像画方面还不是很到位。近现代以来，外来文化大量涌入，诸如西方的一些印刷品等开始传入国内。此时明清肖像画的写实能力已经满足不了人们的审美需求。明清肖像画与西方油画的写实性相比尚具有一定距离。而恰在此期，科学救国的思潮也影响了中国艺术界。徐悲鸿等留学欧洲的艺术家，直接接纳了西方的科学之风，包括严谨的解剖、科学的透视、体面、光影和色彩学等。他们以最大的努力学习西画之长，将之运用在中国肖像画的创作中。然而，这些留洋艺术家在童年时期都曾接受过中国传统教育。传统中国绘画思想在他们的脑海里已经烙下深深的印记。在他们创作的肖像画里，中华传统文化的基因处处可见，并且保留得非常精致。比如，徐悲鸿1940年画的中国画《泰戈尔像》接受了西方的绘画元素，但保留了强大的中国文化基因。这主要得益于他自童年时代就受到的传统教育已经深入骨髓。明清画家借鉴西方的元素相对浅显，但恰恰是这种浅显完善了明清肖像画自身的风格转变。而近现代以来留洋艺术家对西方艺术的认知，已经达到了高级境界。徐悲鸿去巴黎高等美术学院深造时，所接触到的多是大师之作。他的老师包括巴黎高等美术学院院长贝纳尔（1849-1934）等人，都是西方艺术的精英。我前面已经提到，明清人所看到的西方艺术作品，并不代表西方的主流艺术，所以他们对科学精神把握不准。而近现代则不然，这些留洋精英直接接触了大师之作，对体面、结构的把握更加精准。再加上他们深入骨髓的中国传统文化基因，所以这时的中西融合要比明清时期更为深刻。
张：中国近现代肖像画风格更多地受到了西方绘画的影响，如齐白石（1864-1957）、蒋兆和（1904-1986）早年都为谋生而画过“擦炭画”。您认为西方肖像画技法对他们的艺术有哪些影响？
刘：蒋兆和虽没有到过西方学习，但他的肖像画带着擦炭的影子。他似乎有着特别超人的感悟，他画过油画、从事过雕塑，为了生活也画过擦炭肖像。他和徐悲鸿等人的绘画相比似乎缺乏正统的西方专业绘画的训练。但正是由于这种非专业、非正统，才使得他达到了中国肖像画史上别人无法达到的水平。比如，他的肖像画既蕴含着东方的传神之韵，又兼具西方绘画之结构关系。虽然这二者的关系在其作品中表现得还都不太成熟，却相融适度，因而他能够成为一代大家。在我看来，徐悲鸿和蒋兆和的肖像画作品已经达到了中国近现代以来的巅峰。虽然中国画随着时代的进步还在向前发展，但对于徐、蒋这两座高峰后人将难以企及。徐悲鸿的线描以中国书法为基础，蒋兆和的肖像画是在东西方文化不成熟的嫁接之下，而产生的一种特有神韵。
通过明清肖像画和近现代大家的肖像画比较，可以思考当代人物画的发展方向。有人说齐白石不会画人物，所以他不是一个真正的大画家。我认为这个观点是错误的。若用西方绘画的标准来评判齐的肖像画，那么他肯定会被认为是不高明的画家。但齐白石作为一个中国画家，他虽然没有涉猎过西学，却保持了中国特有的造型能力，以及超乎寻常的归纳和概括能力。他不是常人，所以对其肖像画应另当别论。
我曾记得李燕先生讲过一个故事，李苦禅（1899-1983）带着齐白石去看北京的一个油画展，齐白石当时对油画非常感兴趣。他对李苦禅说如果他年轻一些，一定会学习油画。这件事情说明大艺术家对于外来艺术都持有一种包容的态度。如果齐白石年轻时也学习油画，可以推知他后来再创作中国画肯定会大不一样。大艺术家对待新鲜事物，无论接受与否，其结果必定惊人。这正是大艺术家的高明之处。
张：当下中国人物画坛强调以明暗素描为中心，弱化线条的表现力，这非常值得深思。明清人物肖像画虽然不是中国人物画发展的高峰，却很好地融合了中西绘画的形式和风格，这对于我们当今人物画的创作有何借鉴？
刘：当下很多高校和画院都在讨论素描和中国画的关系。有人说素描毁了中国画，影响了中国画的发展，而我并不这样认为。我觉得素描首先解决了造型问题；其次素描应该中国化。毛主席在看过董希文创作的油画《开国大典》之后，就高屋建瓴地提出了“油画要民族化”的问题。外来文化如何嫁接中国传统文化，如何将之与自身基因相融合，这都是需要深入探讨的问题。对于素描，中国画家不应该排斥。在当今画坛，西方素描已经改变了中国画的表现形式。比如，古代花鸟画和现代花鸟画已然区别很大。画家应当借助素描来创作人物画，这既是时代的需要，也是中国画变革的前提。
如何进一步深入认识西方素描将是中国画变革的重中之重。中国人可以画素描，也可以借鉴素描，但是借鉴谁的作品，借鉴哪个流派，借鉴哪个时期的作品，这才是关键所在。德国古典主义画派的素描，例如丢勒（1471-1528）、荷尔拜因（1497-1543），以及法国安格尔（1780-1867）等人的素描，和中国古代艺术都有一个共同点：线性表达。线性表达既是东方人的审美，也是全人类的审美。对于中国人物画如何借鉴素描，选择永远比努力更重要。比如徐悲鸿去西方留学，他借鉴了西方古典绘画。如果他借鉴西方现代派的绘画风格，那只能是昙花一现、风行一时而已。这恰恰说明西方的艺术可以借鉴，但要有选择。西方的所有艺术不一定都是好的，我们既要了解本民族艺术的优劣，同时也要了解西方艺术的优劣。这才能做到吸其优，去其劣。素描是一门单纯的艺术，它需要一颗单纯的心。中国人物画家在选择素描的时候，要强调把西方那些有利于中国笔墨表达的因素吸收进来。这需要智慧的选择和认知。
当下中国人物画坛，存在大量低标准素描涌入的现象。推崇不高级的素描其实是认知的问题，重要的是如何回归西方的传统素描。那些完全抛去素描，或者认为素描是对人物画摧残的观点，我认为是武断的。从一定意义上讲，只有真正的中国画家，才有资格去评判素描与中国画的关系。因为我画中国画，所以才深刻感觉到素描解决了传统中国画中很多难以解决的问题。
当然，中国传统的问题也需要解决。中国的文脉虽然未断，但已经大不如前。这就像河流出现各种支流一样，使水流变得越来越小。如果在自身的传统文化打造上具有局限性，如果不能知己知彼，如果对西方文化的借鉴也有局限性，甚至出现盲目和急躁的现象，这显然都不正确。对于吸收什么样的素描，如何去吸收，我认为应该保持一种中庸的态度。对于此，我们作为从艺者更应该深刻反省自己。
张楠：“妙合神形：明清人物肖像画展”是立足国家博物馆馆藏而进行的一次研究性展览，请问本次展览的策展理念是什么？将分为几个板块去全面呈现明清肖像画的整体面貌和特征？此次展览又有什么启示和意义？
刘万鸣（以下简称刘）：此次国家博物馆推出的“妙合神形：明清人物肖像画展”是在王春法馆长倡议下举办的。王馆长多次强调要挖掘国博自身藏品的学术价值，所以才有机会把库房沉睡多年的藏品通过各种方式进行展示。一方面让观众全面了解国博的馆藏，另一方面可以通过此次展览对国家博物馆的文物进行清晰的梳理。国家博物馆书画藏品众多，多年来没有进行细致的梳理、研究和展出。希望通过这次明清肖像画展，能够针对国博肖像藏品方面进行整理和研究。在以后的策展中，国博将会呈现出更多相关的书画类作品进行展览。
这次明清肖像画展主要分为四个单元：第一单元为帝后名臣，第二单元为雅集行乐，第三单元为名士闺秀，第四单元为学者像传。第一单元帝后名臣为宫廷御容像及名臣的肖像。第二单元的雅集行乐主要展示雅集图和行乐图两大类，可以从中体现明清肖像画的图示传承和演变。第三部分名士闺秀，侧重展示名士和大家闺秀的肖像。第四部分学者像传，展品为册页形式。在展览中我们采用独特的方式展示它的全貌，比如更替展示，或采用高仿把整个册页全貌展示出来。另外本次展览还特别策划了辅助展品，搭配相关文物进行展出。比如名臣肖像画会配合展示朝珠、顶戴花翎以及朝服等。旨在对这些作品进行更深入的阐释，突出明清肖像画的特点，通过实物和情境的设定，使观众对明清肖像画有一个全新的感受。
此次展览中有很多在美术界具代表性的作品。无论从题材，还是技法上，都具有明显的中国传统绘画与外来文化相融的特征。所以这次展览也将会对当下的人物画创作带来启示。明清人如何在那个特定的时期，不自觉地吸收西方的艺术特点，又如何坚守中国艺术的本体精神，十分值得我们深思。
张：传统绘画史中认为人物肖像画在宋元时期盛极一时，随着文人画的兴起，明清人物肖像画逐渐势衰。而实际上明清时期人物肖像画仍被不断图绘，形成了自身的特色。请您谈谈明清人物肖像画的特点，及其对前代有什么继承和变革的地方？
刘：宋元人物画以线造型为主，体现了人物画的单纯之美。明清人物肖像画的特点，是在前代绘画的基础上发生了变革，其图式和技法都有了变化，注重图像的写实。明清人物肖像画在变革的基础上，形成了程式化。但程式化并不是肖像画所独有。花鸟、山水等无一例外，程式化的形成在某种程度上是时代风格的呈现，也是中国画的特征，更是中国人特有的美学观。明清人物肖像画在比例、结构上已和前代肖像画拉开距离，笔墨走向也发生了变化。
明清人应用“凹凸立体”表述人物形象，凹凸之法确立了明清肖像画的特征。中国绘画强调心灵为主。就“光”而言，明清肖像画上的光影应强调中国传统意义上的心灵之光，而不是科学之光。同时，明清人物肖像画打破了以往的人物写真，加强了透视学，强调眼睛看到的东西。借鉴了西方传教士不太正统的绘画方法，强调了眼见为实的表现。比如在比例、结构上给观者带来普遍的接受。这与唐宋肖像画相比较，对于普通人的接受则更为直接和便利。所以，明清肖像画中如“波臣派”独有的凹凸画法形成了潮流。
另外，明清肖像画的可贵之处还在于对前人艺术继承的基础上，对具有深刻美学意蕴之国粹的保留，它继承了线性艺术的表达。其光影在线条和凹凸的表现中尚不科学，仍为“心灵之光”。同时，明清肖像画坚守了中国传统肖像画当中的笔墨精神。比如其脸部的凹凸仍是用笔墨皴染而成。其皴染之法与山水画、花鸟画之笔法异曲同工。这种“染”并不是西方的“染”，而是具有东方艺术精神的“晕染”。
明清肖像画更强调绘画的生命线，其生命线即是绘画中之笔墨。所以，没有笔墨，就谈不上中国的绘画精神。这便是明清肖像画强大的中国文化基因。脸部和衣纹的“勾”、“皴”、“擦”、“染”，是区别于唐宋以来传统笔法的。所以，明清肖像画在视觉上比唐宋时期看起来更加丰富。如以曾鲸（1564-1647）为代表的“波臣派”所独创的凹凸技法，在晚明以来的中国画坛产生了广泛的影响。明清肖像画中白描的绘画方式也发生了变化：在线描轮廓后，又施以淡墨略加皴擦晕染。很多明清肖像画看似白描，其实已然不同。清代学者张庚（1685-1760）在《国朝画征录》中讲：“略用淡墨，勾出五官部分之大意。”其中“略”字用法甚巧妙。“略”是中国绘画之写意精神。“浑然”是“意”的一种呈现形式。晚明来自西方传教士的肖像画写实方法已臻成熟。清代肖像画则是在明代写实基础上逐渐产生出的一种古拙、夸张的绘画风格。清代绘画注重传神写意，回归到中国艺术精神的本体。由于清代有更多的文人介入肖像画创作，导致写意精神的彰显和注重。比如罗聘（1733-1799）、金农（1687-1763）的自画像，已和明代肖像画有显著区别。这种古拙和夸张并不是有意为之，而是自然生成。从唐宋元时期中国人物画的线描写实，到明代“波臣派”晕染的写实，再到清代的古拙夸张，中国肖像画的写实能力其实在逐渐衰弱。
张：那么明清人物肖像画有没有什么不足或缺陷？
刘：客观上讲，明清肖像画尚存在一些缺陷和不足。比如，明清肖像画对西方的光影缺乏科学深入的理解。由于明清肖像画家接触到的西方画家并不是一流绘画大师，而是西方传教士。而传教士作品无法代表西方典型绘画风格。这就导致明清肖像画家对光影的理解还仅停留在表面，缺乏科学的认知。他们对结构的认识也没有完全深入，对西方油画那种深沉、自然的科学色彩观也了解得不够彻底。
但是，恰恰因为明清肖像画家对西方的光影、结构、色彩学没有深入了解，反而能够使这一时期的肖像画保留了强大的中国画基因，这就是明清肖像画的精神所在。这和近现代以及当今画坛所提倡的中西融合有着本质的不同。比如徐悲鸿（1895-1953）所提倡的“中国画改良”，虽然是在保留中国绘画基因——线条的基础上，来改良中国画。但是，徐悲鸿对于结构、光影的理解已经完全趋向于西方的审美特征。
张：那您认为，明清时期汲取西方绘画风格的中国人物肖像画和西方肖像画有何本质区别？
刘：首先，在材料和绘画技法上有区别。但二者最本质的区别是内部精神层面上的不同。中国人画像叫“写真”、“写照”，“真”和“照”是由心而发，这是中国绘画精神的核心内容。而西方的写实方法不同于中国，西方人在创作时会使用放大镜、尺子，他们有着严谨的透视和结构关系。西方绘画是由物而发，从现实中吸取营养。中国画讲求“心”，西方绘画讲求“物”。中国艺术由物而展心，由感悟而生发。比如，郑板桥曾强调中国画创作的三个阶段，即“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。中国画讲求“似与不似”的美学意蕴。中国画家在创作表现上一般不单纯追求入微，更注重和追求真感与真情。比如，宋画讲究“格物致知”，宋代山水、人物、花鸟皆刻画精微，但却和现实中真实的物象不完全相同，因为宋代画家一般由心灵感悟而创作。比如，宋代宣和年间（1119-1125）的翰林图画院以工笔花鸟著称于画史，但他们画的花鸟与现实不尽相同。崔白（1004-1088）的花鸟非常写实，但如果和真物对照，其作品包含了更多由心灵而生发的元素。中国画的取舍，就是在似和不似之间求得物质和生命的本质。其次，中国古代肖像画很重视眼睛的刻画。我国东晋顾恺之（348-409）曾提出“传神写照正在阿堵（眼睛）”的著名论断，这对中国人物肖像画影响至深。再次，“写心身要正”，中国传统肖像画只画正面光，不画背光和逆光，也不画阴影。而在西方绘画中，画家一般会表现各种角度的光，并且画阴影。总之，中国画家对内心的感悟和把握，要强于对人物肖像外在审美的表现。中国画家更强调对心性的把握，这与“心灵之光”也有一定的关系。
张：中国传统人物画讲求以线造型，而明清人物肖像画又吸收了西方的体面和光影的表现形式。请问线和面这二者在明清人物肖像画中如何融合起来，并加以运用？
刘：晚明学者顾起元（1565-1628）在《客座赘语》中记载了利玛窦（1552-1610）对中西方绘画中明暗（阴阳）的论述：“中国画，但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下而手臂皆轮圆耳。”我认为，中国画之所以只画阳面而不画阴面，这和中国人的理念有关。明清画家并没有完全模仿西画，他们的肖像人物画面部也没有画出明显的阴影效果。明清肖像画中的线面结合保持了中国画线性的精神，比如在衣纹和五官微妙处都隐含了线性的表现。线性艺术是中国绘画之文脉所在。但是，明清肖像画中的线性艺术和唐宋时期并不一样。这一时期中国画的纯粹特征正在逐渐减弱，已经吸纳了西方的绘画基因，从而具有杂交性。与唐宋相比，明清肖像画增加了“面”的表现方式。线面融合在一定意义上也可以说是中西之融。但明清肖像画更多的是在精神层面上的中西融合，这是其可贵之处。 （下转第5版）
（紧接第4版）同时这也是当下中国人物画创作应该思考的问题：中西融合应是精神之融合，而非技法之融合。
张：明清时期的肖像画对近现代人物肖像画有何影响？对留学西方的画家是否也有影响？
刘：明清肖像画对近现代艺术大家有着深刻的影响，比如任伯年（1840-1895）等“海上画派”画家就受到了“波臣派”凹凸画法的影响。而留学西方的中国画家也在留学前，或多或少被明清肖像画所影响。比如徐悲鸿（1895-1953）早年创作的一批水彩人物画，就有明清肖像画的影子。留学日本的张善孖（1882-1940）在其艺术表现形式中也有凹凸晕染法。这些留洋画家的早期创作风格虽然受到明清肖像画的影响，但其继承和学习并不纯粹。徐悲鸿对任伯年非常崇拜，他曾在其亲笔撰写的《任伯年评传》中称赞任伯年为“仇十洲以后中国画家第一人”。徐悲鸿早期临摹任伯年的作品，在继承传统肖像画方面还不是很到位。近现代以来，外来文化大量涌入，诸如西方的一些印刷品等开始传入国内。此时明清肖像画的写实能力已经满足不了人们的审美需求。明清肖像画与西方油画的写实性相比尚具有一定距离。而恰在此期，科学救国的思潮也影响了中国艺术界。徐悲鸿等留学欧洲的艺术家，直接接纳了西方的科学之风，包括严谨的解剖、科学的透视、体面、光影和色彩学等。他们以最大的努力学习西画之长，将之运用在中国肖像画的创作中。然而，这些留洋艺术家在童年时期都曾接受过中国传统教育。传统中国绘画思想在他们的脑海里已经烙下深深的印记。在他们创作的肖像画里，中华传统文化的基因处处可见，并且保留得非常精致。比如，徐悲鸿1940年画的中国画《泰戈尔像》接受了西方的绘画元素，但保留了强大的中国文化基因。这主要得益于他自童年时代就受到的传统教育已经深入骨髓。明清画家借鉴西方的元素相对浅显，但恰恰是这种浅显完善了明清肖像画自身的风格转变。而近现代以来留洋艺术家对西方艺术的认知，已经达到了高级境界。徐悲鸿去巴黎高等美术学院深造时，所接触到的多是大师之作。他的老师包括巴黎高等美术学院院长贝纳尔（1849-1934）等人，都是西方艺术的精英。我前面已经提到，明清人所看到的西方艺术作品，并不代表西方的主流艺术，所以他们对科学精神把握不准。而近现代则不然，这些留洋精英直接接触了大师之作，对体面、结构的把握更加精准。再加上他们深入骨髓的中国传统文化基因，所以这时的中西融合要比明清时期更为深刻。
张：中国近现代肖像画风格更多地受到了西方绘画的影响，如齐白石（1864-1957）、蒋兆和（1904-1986）早年都为谋生而画过“擦炭画”。您认为西方肖像画技法对他们的艺术有哪些影响？
刘：蒋兆和虽没有到过西方学习，但他的肖像画带着擦炭的影子。他似乎有着特别超人的感悟，他画过油画、从事过雕塑，为了生活也画过擦炭肖像。他和徐悲鸿等人的绘画相比似乎缺乏正统的西方专业绘画的训练。但正是由于这种非专业、非正统，才使得他达到了中国肖像画史上别人无法达到的水平。比如，他的肖像画既蕴含着东方的传神之韵，又兼具西方绘画之结构关系。虽然这二者的关系在其作品中表现得还都不太成熟，却相融适度，因而他能够成为一代大家。在我看来，徐悲鸿和蒋兆和的肖像画作品已经达到了中国近现代以来的巅峰。虽然中国画随着时代的进步还在向前发展，但对于徐、蒋这两座高峰后人将难以企及。徐悲鸿的线描以中国书法为基础，蒋兆和的肖像画是在东西方文化不成熟的嫁接之下，而产生的一种特有神韵。
通过明清肖像画和近现代大家的肖像画比较，可以思考当代人物画的发展方向。有人说齐白石不会画人物，所以他不是一个真正的大画家。我认为这个观点是错误的。若用西方绘画的标准来评判齐的肖像画，那么他肯定会被认为是不高明的画家。但齐白石作为一个中国画家，他虽然没有涉猎过西学，却保持了中国特有的造型能力，以及超乎寻常的归纳和概括能力。他不是常人，所以对其肖像画应另当别论。
我曾记得李燕先生讲过一个故事，李苦禅（1899-1983）带着齐白石去看北京的一个油画展，齐白石当时对油画非常感兴趣。他对李苦禅说如果他年轻一些，一定会学习油画。这件事情说明大艺术家对于外来艺术都持有一种包容的态度。如果齐白石年轻时也学习油画，可以推知他后来再创作中国画肯定会大不一样。大艺术家对待新鲜事物，无论接受与否，其结果必定惊人。这正是大艺术家的高明之处。
张：当下中国人物画坛强调以明暗素描为中心，弱化线条的表现力，这非常值得深思。明清人物肖像画虽然不是中国人物画发展的高峰，却很好地融合了中西绘画的形式和风格，这对于我们当今人物画的创作有何借鉴？
刘：当下很多高校和画院都在讨论素描和中国画的关系。有人说素描毁了中国画，影响了中国画的发展，而我并不这样认为。我觉得素描首先解决了造型问题；其次素描应该中国化。毛主席在看过董希文创作的油画《开国大典》之后，就高屋建瓴地提出了“油画要民族化”的问题。外来文化如何嫁接中国传统文化，如何将之与自身基因相融合，这都是需要深入探讨的问题。对于素描，中国画家不应该排斥。在当今画坛，西方素描已经改变了中国画的表现形式。比如，古代花鸟画和现代花鸟画已然区别很大。画家应当借助素描来创作人物画，这既是时代的需要，也是中国画变革的前提。
如何进一步深入认识西方素描将是中国画变革的重中之重。中国人可以画素描，也可以借鉴素描，但是借鉴谁的作品，借鉴哪个流派，借鉴哪个时期的作品，这才是关键所在。德国古典主义画派的素描，例如丢勒（1471-1528）、荷尔拜因（1497-1543），以及法国安格尔（1780-1867）等人的素描，和中国古代艺术都有一个共同点：线性表达。线性表达既是东方人的审美，也是全人类的审美。对于中国人物画如何借鉴素描，选择永远比努力更重要。比如徐悲鸿去西方留学，他借鉴了西方古典绘画。如果他借鉴西方现代派的绘画风格，那只能是昙花一现、风行一时而已。这恰恰说明西方的艺术可以借鉴，但要有选择。西方的所有艺术不一定都是好的，我们既要了解本民族艺术的优劣，同时也要了解西方艺术的优劣。这才能做到吸其优，去其劣。素描是一门单纯的艺术，它需要一颗单纯的心。中国人物画家在选择素描的时候，要强调把西方那些有利于中国笔墨表达的因素吸收进来。这需要智慧的选择和认知。
当下中国人物画坛，存在大量低标准素描涌入的现象。推崇不高级的素描其实是认知的问题，重要的是如何回归西方的传统素描。那些完全抛去素描，或者认为素描是对人物画摧残的观点，我认为是武断的。从一定意义上讲，只有真正的中国画家，才有资格去评判素描与中国画的关系。因为我画中国画，所以才深刻感觉到素描解决了传统中国画中很多难以解决的问题。
当然，中国传统的问题也需要解决。中国的文脉虽然未断，但已经大不如前。这就像河流出现各种支流一样，使水流变得越来越小。如果在自身的传统文化打造上具有局限性，如果不能知己知彼，如果对西方文化的借鉴也有局限性，甚至出现盲目和急躁的现象，这显然都不正确。对于吸收什么样的素描，如何去吸收，我认为应该保持一种中庸的态度。对于此，我们作为从艺者更应该深刻反省自己。
